Σάββατο, 25 Ιουλίου 2015

‘’Στη ρωγμή του χρόνου’’ του Στέλιου Βισκαδουράκη 

Γράφει η Ρένα Πετροπούλου-Κουντούρη




















Υπάρχουν πεζογράφοι και ποιητές που η φαντασία τους λειτουργεί διασταλτικά. Μεγεθύνουν και μεγαλύνουν. Άλλοι αντιθέτως υπακούουν στην συστολή, πυκνώνουν και δένουν καρπούς μικρόσχημους, αλλά χυμώδεις, με δριμεία γεύση και άρωμα. Και είναι άλλοι που κινούνται ανάμεσα σ’ αυτά τα δυο όρια, άλλοι τα συνδυάζουν με τρόπο μαγικό κι άλλοι τα συγκερνούν με τρόπο σοφό.


ΑΝπρέπει οπωσδήποτε να τοποθετηθεί μέσα σε ένα τέτοιο φάσμα, ένα φάσμα φωτός θα έλεγα ο Στέλιος Βισκαδουράκης- μια χαμηλόφωνη, διακριτική όσο και εξαιρετικά ιδιάζουσα παρουσία στα ελληνικά γράμματα- θεωρώ κατά την ταπεινή μου γνώμη, ότι τείνει περισσότερο προς την τάση πύκνωσης-θέση και στάση που προτάσσει η ίδια η έννοια του όρου ’’διήγημα’’- που η έντονη γεύση της δεν σου επιτρέπει να αγνοήσεις, πόσο μάλλον να λησμονήσεις την συγκίνηση, την πληρότητα, την μέθεξη ψυχής που αποκομίζεις μελετώντας το έργο του.


Το πρώτο μέρος της συλλογής ‘’Στη ρωγμή του χρόνου’’ που κυκλοφόρησε το 2009 από τις εκδόσεις ’’Ταξιδευτής’’, αποτελείται από δώδεκα διηγήματα και το δεύτερο μέρος από τρία αυτοβιογραφικά αφηγήματα, άρθρα τα ονομάζει ο ίδιος-που δημοσιεύθηκαν στις εφημερίδες ’’Τόλμη’’ και ‘’Πατρίδα’’ του Ηρακλείου.

Σεβόμενη τον χρόνο που μού έχει δοθεί, αλλά και την υπομονή και ανοχή σας αγαπητοί φίλοι, δεν θα προβώ ούτε σε απαρίθμηση των διηγημάτων αλλά ούτε σε περαιτέρω ανάλυση και περιγραφή τους. Αυτό άλλωστε το έχει ήδη πραγματοποιήσει ο Επίκουρος καθηγητής και συγγραφέας Αντώνης Σανουδάκης στην εξαιρετική ομιλία του ‘’Το ονειρικό στοιχείο στη ρωγμή του χρόνου του Στ. Βισκαδουράκη’’ στην πρώτη παρουσίαση του βιβλίου το 2009. Προσωπικά θα επιχειρήσω μια σφαιρική, ερμηνευτική προσέγγιση-όσο μου επιτρέπεται σαν αναγνώστρια και όχι σαν ειδικός- σ’ αυτό το έργο -κόσμημα που τιμά την Ελληνική λογοτεχνία.

Το κάθε διήγημα αλλά και αυτοβιογραφικό αφήγημα έχει μια ξεχωριστή πρωτοτυπία, τόσο στη δομή, όσο και στη σύλληψη του θέματος. Οι ιστορίες που εκτυλίσσονται κινούνται και διαμορφώνονται σ’ ένα βιωματικό, παραμυθένιοΠΛΑΊΣΙΟ, πολύ διακριτικά, μεστά, συμφιλιώνοντας συνειδητό και ασυνείδητο, συγκροτώντας στο σύνολό τους ξεχωριστά, αυτοτελή κι αυτόνομα κομψοτεχνήματα.

Το μεγαλείο της συλλογής έγκειται στο γεγονός, ότι αυτά τα διηγήματα δεν ανήκουν και δεν σταματούν σε μια εποχή, αλλά μέσα από μια ‘’ρωγμή του χρόνου’’, παίρνουν μαζί τους πάνω στο χαλί του μαγικού ρεαλισμού τον αναγνώστη για να τον μυήσουν στην ιστορία , με τη δύναμη της φαντασίας, αλλά και του υπερβατικού-μεταφυσικού. Η προσωπίδα του ονειρικού περνά από ήρωα σε ήρωα μεταμφιέζοντας γεγονότα, πάθη και συναισθήματα σε μια λογοτεχνία γεμάτη σκέψεις, εικόνες, σχήματα .

Διαβάζοντας το βιβλίο, θα αναρωτηθείτε : Ο μαγικός ρεαλισμός είναι όντως λατινοαμερικανικό δημιούργημα ή μήπως αποτελεί συστατικό των μεσογειακών μύθων;
 Σαν άλλος διαβάτης κι εξερευνητής ο αναγνώστης περιδιαβαίνει στα σοκάκια του χρόνου, ντύνεται την αχλή του, αναπνέει τους μύθους και τις αλήθειες του, αντλώντας πολυσήμαντα ερεθίσματα. Πρόσωπα υπαρκτά –ωστόσο περασμένα ήδη στην αντίπερα όχθη- μετενσαρκώνονται.

Μεγάλοι ζωγράφοι όπως ο Καραβάτζιο της Ιταλικής Αναγέννησης, ο λαϊκός ζωγράφος Θεόφιλος, ο Ηρακλειώτης Θωμάς Φανουράκης , ο ποιητής των ανοιχτών οριζόντων Νίκος Καββαδίας , ο σπουδαίος Τουρκοκρητικός φωτογράφος των αρχών του 20ου αιώνα Μπεχαεντίν , με την μαστοριά της πένας του Στέλιου, μετατρέπονται σε φευγαλέες γήινες μορφές καθώς περνούν, κινούνται, συνομιλούν, αναπνέουν ,μάχονται και συγκρούονται με την αιώνια αλήθεια, που η καθηλωτική φαντασία του συγγραφέα πατώντας πότε πάνω σε πραγματικά γεγονότα, πότε σε φαντασιακές καταστάσεις, τους επιβάλλει .

Οι πόλοι που τροφοδοτούν τις εμπνεύσεις του συγγραφέα,  είναι ο γενέθλιος τόπος, οι ανθρώπινες σχέσεις - με ότι αυτό συνεπάγεται- και η τέχνη. Αξίζει να σημειωθεί ότι αρκετές από τις περιγραφές ,καταδεικνύουν την ολοφάνερη σχέση και γνώση του δημιουργού πάνω στην Βυζαντινή αγιογραφία, την ζωγραφική και τη φωτογραφία.

Ο Δημήτρης ο Τσίχλας ο πρόσφυγας απ’ τη Σμύρνη, ο Τζο ο Φυσαρμόνικας ο λεπρός της Σπιναλόγκας, ο φωτογράφος Βλάσσης Πρινιάς, που συνομίλησε ονειρικά με τον Μπεχαεντίν, ο Αρμόδιος Σκαρίμπας ,ο εξόριστος στο καταραμένο νησί, ο Βάγγελας του Λάκκου στον περίφημο ζε’ι’μπέκικο της Ιουλιέττας, η Μυρτώ της αχρωματοψίας, ο Δον Νικολό στον πορτιέρη του Χάνδακα, είναι
μερικοί μόνο από τους ήρωες και αντιήρωες του Βισκαδουράκη.

Άνθρωποι ταπεινοί, αγράμματοι, μεροκαματιάρηδες, περιθωριακοί, πόρνες, ναυτικοί, σφουγγαράδες, πρόσφυγες, αλλά και καλλιτέχνες, ζωγράφοι, φωτογράφοι, αρχόντισσες, δάσκαλοι, αγιογράφοι, όλοι τους ευλογημένοι με την δωρεά της απλότητας και το ανεξάντλητο ψυχικό  μεγαλείο, είναι ή άγιοι που υποφέρουν ή άνθρωποι που κατακτούν την αγιοσύνη μέσω του πόνου.


 Η όλη στάση των ηρώων, τόσο των υπαρκτών όσο και των προσώπων του μύθου , οι φιλοσοφικές τους αναζητήσεις, τα οράματα, η υποταγή σ' αυτό που τους "έχει προοριστεί" συνιστά ένα "επιχείρημα" για συνεχή διάλογο με τον εαυτό τους, με τους άλλους αλλά και με τον Θεό - ένα "εγχείρημα" στην πάλη του Καλού με το Κακό, σαφέστατη αναφορά στα καζαντζακικά ή και ντοστογιεφσκικά πρότυπα.


Στα πολύ θετικά σημεία του βιβλίου και η έξοχη ανάμιξη του αστικού τοπίου, δίνει ζωντάνια και πνοή στα κείμενα. Η γενέτειρα του συγγραφέα-το Ηράκλειο-αλλάζει πρόσωπα και προσωπεία, καθώς φωτίζεται και αποκαλύπτεται από μια δυνατή δέσμη φωτός του ‘’φωτογράφου των συναισθημάτων’’, αναδεικνύοντας μια αλησμόνητη πόλη που ανασαίνει στον κοφτό ρυθμό της Ιστορίας.

Το ιστορικό κέντρο του Ηρακλείου ‘’Τα Λιοντάρια’’, η Βασιλική του Αγίου Μάρκου, που κατά την περίοδο της Γερμανικής κατοχής και μετέπειτα, στέγασε τον κινηματογράφο ‘’Μινώα’’, οι περιοχές γύρω από τον Λάκκο’’ το πιο ελεύθερο κι ανθρώπινο μέρος της Κατοχής’’, η πλατεία Ελευθερίας, το Ενετικό λιμάνι της πόλης Κούλε και η οδός Πλάνης-οδός 25ης Αυγούστου σήμερα-όπως αναφέρεται στον πορτιέρη του Χάνδακα-καθώς και η συνοικία Φορτέτσα-κοίτη των Μικρασιατών προσφύγων-
αναπλάθονται με την συνέργεια της μνήμης. Η μνήμη, άλλοτε ως οδοιπορικό και άλλοτε ως ελεγείο, υπογραμμίζεται στο πεζογραφικό του έργο, με πολλάκις καζαντζακική, εικονιστική αφήγηση, ένα πολλά σημαίνον στοιχείο της πεζογραφίας του Βισκαδουράκη.

Στα μεγάλα συν και τα δυο διηγήματα ‘’Η υπόσχεση’’ και ‘’Η ορχήστρα του σύμπαντος’’, δυο συγκλονιστικές καταθέσεις δοσμένες με απέραντη ευαισθησία και πένα που τσακίζει κόκαλα, που αναφέρονται στους λεπρούς της Σπιναλόγκας-γραμμένα πολύ πιο πριν, από το’’ Νησί ‘’της Βικτώρια Χίσλοπ.

Όταν κάποτε ερωτήθηκα από έναν Αθηναίο, γιατί δεν έγραψε κάποιος Κρητικός συγγραφέας ένα αντίστοιχο βιβλίο , που να αναφέρεται στο μαρτυρικό νησί-κατάρα’’ και το έγραψε τελικά μια Αγγλίδα ; απάντησα –εκτός των άλλων-ότι’’ Αυτό που ξέρω είναι, ότι σπουδαία διηγήματα για την Σπιναλόγκα έχει γράψει ο Βισκαδουράκης’’

Με άπειρες λεπταίσθητες και λεπτομερείς εικόνες, αποτέλεσμα της γλαφυρής εικονοπλασίας της σμίλης των λέξεων, νοιώθεις την αίσθηση και τον παλμό όλης της Κρήτης, το μεγαλείο , την φτώχια, τη μιζέρια της, την ομορφιά, τον πόνο της. Και δεν μπορείς να μην γοητευτείς από την συνεχή περιπλάνηση μέσα στα καλντερίμια του χρόνου. Πότε μεταφέρεσαι στη Ρώμη του 1595, πότε στην Κρήτη της Μεταπολίτευσης, πότε στην δεκαετία του τριάντα, του πενήντα ή μέσα στην πληγή του πολέμου του σαράντα. Μέσα στα εξαιρετικά κείμενα, υπάρχει πανταχού παρούσα η νοσταλγία και η πίκρα για την χαμένη ή την σκλαβωμένη πατρίδα , η τραγικότητα, η ανατροπή, οι ονειρικές καταστάσεις, το μυστήριο.

Την πρώτη φορά που διάβασα τούτα τα διηγήματα, κάτι δυνατό σκίρτησε μέσα μου. Τα μάτια μου υγράνθηκαν. Μου ήρθε στο μυαλό η φράση του Τσέχωφ’’ Εάν κατορθώσεις να εκμαιεύσεις με την γραφή σου έστω κι ένα δάκρυ από τον αναγνώστη, τότε δικαιούσαι να ονομάζεσαι συγγραφέας’’. Μού έκανε εντύπωση η απλότητα, η δυνατή απεικονιστική ικανότητα, η συνεχής ροή της αφήγησης, η έλλειψη βούλησης εκ μέρους του δημιουργού να δημιουργήσει "λογοτεχνία", υποκύπτοντας ή μιμούμενος ίσως άλλα συγγραφικά πρότυπα.

Όταν στη συνέχεια είχα την ευχαρίστηση να τον γνωρίσω και από κοντά,  ανακάλυψα την έμφυτη σεμνότητα, την ευγένεια, το ήθος, το ακέραιο του χαρακτήρα του, την αμερόληπτη στηλίτευση των κακών κειμένων, παράλληλα με τους χαμηλούς τόνους, που κυριαρχούν και καθορίζουν την συμπεριφορά του σαν άνθρωπο και σαν λογοτέχνη και καλλιτέχνη. Αρετές πολύτιμες, που σπάνια συναντάς σήμερα.

Πρόκειται για ένα συγγραφέα που αφοσιώνεται στο διήγημα με απόλυτη συνείδηση των ορίων και των δυνατοτήτων του, αλλά και των υψηλών απαιτήσεών του, αφού η μικρή φόρμα –είτε διήγημα, είτε ποίηση-δεν συγχωρεί κακοτεχνίες. Δεν γράφει επιλέγοντας ηχηρές και σπάνιες λέξεις, αλλά παράγει φράσεις με ρυθμό σχεδόν ανεπαίσθητο αλλά υπαρκτό, φράσεις που κινούνται ή ρέουν φυσικά όπως ένα μεγάλο ποτάμι, ή που ακόμη ξεχύνονται σαν χείμαρρος διεισδυτικής κι εκφραστικής γλώσσας, που αποπνέει όμως ηρεμία, γαλήνη και βαθιά γνώση.

Ο Στέλιος Βισκαδουράκης διακονεί τον ανθρώπινο πόνο τόσο στο έργο του, όσο και στη ζωή. ( Είναι φυσικοθεραπευτής).Στα διηγήματά του ιχνηλατείται η ισόβια αψιμαχία του ανθρώπου με τον θάνατο, τα μυστήρια του μυαλού, ο φόβος, η ανθρώπινη καλοσύνη αλλά και η κακία, ο ηρωισμός, η αδικία, η αρρώστια με μεγάλα κεφαλαία γράμματα, οι δύσκολες ανθρώπινες σχέσεις, τα στερεότυπα, η επιβίωση και η εξαθλίωση, η επικοινωνία και το δέος μπροστά στο ‘’θείο’’, την εσωτερικότητα και τα δαιμόνια, που ο πολλαπλά ταυτισμένος με τον ήρωα αναγνώστης, καλείται να πατάξει στην επώδυνη αναζήτηση του εαυτού, όλα αυτά με στυλ, ωριμότητα, συγκρότηση και μέτρο, αλλά προπαντός με έξοχη οικονομία λόγου.

Η παρούσα συλλογή διηγημάτων ενώ είναι, δεν θυμίζει πρωτόλειο. Επιβάλλεται με την πυκνότητα, την πρωτοτυπία, αλλά και τα νοήματα που εμπεριέχει. Είναι ένα βαθιά και ίσως παλιομοδίτικα, ανθρωπιστικό βιβλίο, πληθωρικό, σαγηνευτικό και εξοντωτικό. Δεν μπορείς να μην θαυμάσεις την ικανότητα αυτού του πρωτοεμφανιζόμενου δημιουργού
στην διαχείριση του όγκου των πληροφοριών, των προσωπικών βιωμάτων και των συναισθημάτων που ξεχύνονται από τις σελίδες του, την απίστευτη ικανότητα να πλάθει κινηματογραφικές, παραμυθένιες εικόνες που περνούν από μπροστά σου,ΑΝ απλώσεις το χέρι, θα τις αγγίξεις. 

Όσοι αγαπούν την καλή λογοτεχνία αλλά και την ποίηση θα βρουν μέσα σ’ αυτή τη συλλογή ένα πολύχρωμο σύμπαν, παλλόμενο και λεπτοδουλεμένο, ένα πεζογραφικό έργο, στο οποίο, δεσπόζει το παιχνίδι με τον χρόνο, καθώς ο αναγνώστης ανιχνεύει είτε τον δρόμο που οδηγεί στο παρελθόν και την ιστορία,  είτε εκείνον που φέρνει το παρελθόν μέσα στο σύγχρονο παρόν .

Τολμώ να πω ότι είναι ένα βιβλίο για συγγραφείς περισσότερο , παρά για τον κοινό αναγνώστη. Γιατί ο συγγραφέας του, μας παραδίδει μαθήματα γραφής, μετουσιώνοντας την ομορφιά, τον έρωτα, την πατρίδα, την ιστορία και τις ανθρώπινες αξίες σε τέχνη. Κι η άποψη τούτη, ας διαβαστεί σαν σημάδι εκτίμησης.

Η παρούσα εισήγηση εκφωνήθηκε σε εκδήλωση που έγινε στο Μουσείο Εικαστικών Τεχνών Ηρακλείου, το Μάιο του 2012 για τον Στέλιο Βισκαδουράκη και το έργο του.

Σάββατο, 18 Ιουλίου 2015




Το Λαγούμι του Κάφκα

 Του Αποστόλη Αρτινού

 Επιμελείται η Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη

Διαρρύθμισα το κτίσμα και δείχνει πετυχημένο. Απ’ έξω δεν φαίνεται ουσιαστικά παρά μια μεγάλη τρύπα, η οποία όμως στην πραγματικότητα δεν οδηγεί πουθενά, ήδη μετά από λίγα βήματα συναντά κανείς φυσικό, αδιαπέραστο πέτρωμα” Μια παραπλανητική πύλη εισόδου. Αυτό το άνοιγμα που χάσκει εκτεθειμένο, σηματοδοτημένο, δεν είναι παρά η πρώτη απογοήτευση του άλλου στη προσπάθειά του να εισέλθει στη μυστική κρύπτη του ονόματός μου. “Γύρω στα χίλια βήματα πιο κάτω”, θα συνεχίσει ο Κάφκα στο Κτίσμα του, “καλυμμένη από πλέγμα βρύων βρίσκεται η πραγματική είσοδος”. Ένα σημείο κεκαλυμμένο, όπου όμως εκεί και ο φόβος ότι ο καθένας θα μπορεί και να με εντοπίσει. “Σ’ εκείνο το σημείο, με τα σκουρόχρωμα βρύα”, θα πει ωραία ο Κάφκα, “είμαι θνητός”. Εκεί ακριβώς όπου ο άλλος με εντοπίζει και διαβάλλει τη μόνωση μου. Ενώπιον αυτού του άλλου θα είμαι πάντα ένας οριστικά χαμένος. Η πύλη έτσι του Κτίσματος γίνεται και η πύλη της ζωής και του θανάτου μου. Το σημείο όπου αναδύομαι και καταδύομαι. Αναδύομαι στο κόσμο του άλλου και καταδύομαι στο κόσμο μου. Το σημείο που διαφυλάσσει την ασφάλεια και την ακεραιότητα μου, την ίδια την ελευθερία μου, το σημείο της υπαρκτικής μου διακινδύνευσης και διασάλευσης, εκεί ακριβώς όπου συντάσσω όλες τις υπαρκτικές μου συγγένειες με τον έξω κόσμο. Η ησυχία της εσωτερικής μου ζωής θα απειλείται πάντα απ’ αυτά τα γρυλίσματα του άλλου στα σκουρόχρωμα βρύα, απ’ τα νύχια του που σκάβουν το φρέσκο χώμα της εισόδου μου. Το σημείο της, που γίνεται και το πιο απαγορευμένο σημείο του Κτίσματος, όχι μόνον για τους ξένους αλλά και για τον ίδιον τον ένοικο. Μπροστά στον κίνδυνο του εντοπισμού του αποφεύγει να το πλησιάζει. Η ιδέα του απόρθητου της εισόδου, που γίνεται και η ίδια η “έγνοια του κτίσματος”, μια μέριμνα διαρκούς άγχους.

 Όλες οι πύλες στο έργο του Κάφκα είναι πύλες παγίδες. Απ’ αυτές του Πύργου, έως εκείνες του ξενοδοχείου της Αμερικής, όλες τους είναι επιθυμίες εισόδων και εξόδων, τυφλά σημεία των φαντασιακών διαφυγών του. 



Το εσωτερικό του Κτίσματος είναι ένας ολόκληρος, περίκλειστος κόσμος. Ένα εσωτερικό, λαβυρινθώδες ανάγλυφο, από στενούς ή φαρδύτερους διαδρόμους, που καταλήγουν σε μικρές ή μεγαλύτερες πλατείες, απ’ όπου εκκινούν άλλοι διάδρομοι σε πιο μυστικές και ακόμη πιο βαθιές κρύπτες. Χώροι άδειοι, δουλεμένοι με το σώμα, που χρήζουν καθημερινής συντήρησης και επιδιόρθωσης. Υπολογιστικές, καθημερινές χειρονομίες περιτείχισης και περιφρούρησης. Φορτία χώματος που μεταφέρονται από ‘δω και από ‘κει, στη διαμόρφωση βαθύτερων λαγουμιών και νεώτερων παραπλανητικών εξόδων διαφυγής. Μια κρυψώνα με πολλές κρυψώνες, όπου το σώμα και η ψυχή ειρηνεύουν μέσα στην “ικανοποιημένη επιθυμία του πραγματοποιημένου στόχου του σπιτιού”. Χώρος “προστατευμένος απ’ όλες τις μεριές”, που τοπογραφεί την πολυπλοκότητα μιας περισπούδαστης ενότητας, απόλυτα επικεντρωμένης στην απώθηση του άλλου. Όλο το εσωτερικό αυτού του λαγουμιού δεν είναι παρά μια στρατηγική παραπλάνησης, παγίδες γι αυτόν τον εισβολέα, ώστε το ίχνος του ιδιοκτήτη του, σ’ αυτές τις βαθύτερες και μυστικότερες πτυχώσεις του χώρου, να μένει πάντα ανεντόπιστο. Η απώθηση του εισβολέα, και η απομόνωση για μια ήσυχη ζωή, είναι δυο προθέσεις έτσι αλληλένδετες που εγγράφονται και σ’ αυτή την αρχική ιδέα του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού. Μια εσωτερική ζωή που δεν εξαντλείται στη μοναξιά της αλλά στο πιθανό, και απίθανο μαζί, ενδεχόμενο της διασάλευσής της. Όσο βαθύτερα σκάβεις μέσα στη γη τόσο και απειλητικότερα αισθάνεσαι το ανελέητο βλέμμα του άλλου. Ένας σωματοποιημένος χώρος καθολικής εποπτείας: Το ευάλωτο του κτίσματος με έκανε κι εμένα ευάλωτο, οι πληγές του με πονούν σαν να ήταν δικές μου”. Η παραμικρή κίνηση και στο πιο απομακρυσμένο άκρο του γίνεται αμέσως αντιληπτή. Το σφύριγμα του ανέμου από μια δίοδο που άνοιξε ένας πληθυσμός φίλεργων μυρμηγκιών, μια μικρή κατολίσθηση εδάφους, ο θόρυβος που κάνει σε μια στοά ένα σκαθάρι σκάβοντας, διασαλεύουν την ακίνητη ησυχία του χώρου προκαλώντας την ανησυχία στον ιδιοκτήτου και κατασκευαστή του. Ήταν οι στιγμές αυτές όπου το κτίσμα έμοιαζε ευάλωτο στην όποια απειλή. Σε μια κορύφωση άγχους ο ιδιοκτήτης του θα σκεφθεί: “ίσως να βρίσκομαι σε ένα ξένο κτίσμα και ο ιδιοκτήτης του να σκάβει προς το μέρος μου”. Ο ένοικος αφουγκράζεται εδώ τον ίδιο του τον εαυτό. Μεγεθύνει εντός του τα παράσιτα του άλλου. Εξαντλείται απ’ αυτό. Οι βαθύτερες σήραγγες ηχούν τώρα αυτό το παράσιτο ακόμη πιο έντονα. Μια πραγματική καταστροφή. Η μέριμνα της απώθησης μένει πάντα ατελής. “Θα έπρεπε προπάντων να  είχα προνοήσει ώστε μεμονωμένα τμήματα του κτίσματος, και μάλιστα όσο το δυνατόν περισσότερα μεμονωμένα τμήματα, να μπορούσαν σε περίπτωση εισβολής, μέσω αναχωμάτων που θα έπρεπε να είναι πραγματοποιήσιμα εντός ελαχίστου χρόνου, να απομονώνονται από τα λιγότερα προσβεβλημένα τμήματα και μάλιστα να απομονώνονται με τέτοια συσσώρευση χώματος και τόσο αποτελεσματικά, που ο εισβολέας να μην υποψιάζεται καν πως από πίσω βρίσκεται το κυρίως κτίσμα. Και επιπλέον αυτά τα αναχώματα θα έπρεπε να είναι κατάλληλα όχι μόνο για να κρύβουν το κτίσμα αλλά και για να θάψουν τον εισβολέα”. Η αρχιτεκτονική έτσι του Κτίσματος βρίσκεται πάντα σε μια διαρκή διαθεσιμότητα και εξελιξιμότητα, σ’ έναν αγώνα με τα ίδια της τα λάθη. Όλο το υπόσκαφο κουκούλι του οικοδομήματος είναι ανά πάσα στιγμή έτοιμο να καταρρεύσει μπροστά στα νύχια του άλλου, στο αναπάντεχο της εισβολής του. Η αμεριμνησία έτσι του εσωτερικού μου βίου περισσότερο διαγράφεται στη σπουδή της μόνωσής μου και στην εργασία της διαμόρφωσής της, παρά στην απόλαυση μιας εξασφαλισμένης ησυχίας. Ο “πραγματοποιημένος στόχος του σπιτιού” είναι στην πραγματικότητα σε μια διαρκή πραγμάτωση και το Κτίσμα, από μια χειροτεχνία μοναξιάς, καταλήγει να γίνει μια μανιακή χειροτεχνία άγχους. Μια μουσούδα, πάντα εκεί έξω, θα οσφραίνεται τα ίχνη μου, τη μυστική μου κρύπτη μέσα στο κόσμο.



Ο Κάφκα είναι αυτό το ζωάκι μέσα στο λαγούμι της γλώσσας του. Το σύμπτωμα μιας ενσωμάτωσης σ’ ένα πεδίο που δρα ανεξέλεγκτο. Ένα πεδίο πέραν του κόσμου αλλά και πέραν της ζωής. Το Κτίσμα-λαγούμι του Κάφκα είναι ο χώρος της λογοτεχνίας του, ένας χώρος όπου ο κόσμος γίνεται αντιληπτός ως αυτός που εισβάλει και καταργεί τη μοναξιά της γραφής του. Ο άλλος, η οικογένειά του, οι αρραβώνες του, ακόμη κι αυτοί οι φίλοι του, ήταν πάντα για τον Κάφκα μια πραγματική απειλή, μια σπατάλη χρόνου, που τον αποσπούσε από το χρόνο της συγγραφικής του καταβύθισης. Ο Κάφκα μέσα στον κόσμο ήταν “μόνος σαν τον Κάφκα”, όπως θα εκμυστηρευθεί κάπου και ο ίδιος, μια άγονη μοναξιά που τον καθήλωνε στην απραξία της κατάθλιψης του. Μια απραξία που δεν θα μπορέσει να την καταπολεμήσει και με όλες τις ασχολίες του κόσμου: θα αρραβωνιαστεί, θα καταταγεί στρατιώτης, θα μάθει βιολί και ξένες γλώσσες, θα ασχοληθεί με την κηπουρική, και με διάφορες κατασκευαστικές εργασίες. “Όλα αυτά μαζί που ήταν πολύ χειρότερα απ’ το να φύγω κάπου μακρύτερα”, θα σημειώσει στο Ημερολόγιό του τον Ιανουάριο του 1922, αυτό το ταξίδι στην έρημο της Παλαιστίνης, που η αρρώστια όμως θα τον προλάβει και δεν θα το κάνει ποτέ. Όλα τα παραπάνω θα κατονομαστούν από τον Κάφκα ως αποτυχίες. Όπως φαίνεται και στο Ημερολόγιό του, η εξοικονόμηση ενός ελάχιστου χρόνου μέσα στο ημερήσιο πρόγραμμά του για συγγραφή θα είναι ένα διαρκές και ανυπέρβλητο άγχος αλλά και η μόνη όμως εργασία που θα κατορθώνει να γεμίζει το κενό του κατασπαταλημένου του χρόνου. Ο Κάφκα είναι “ο άνθρωπος με τη μεγάλη σκιά”, ο άνθρωπος που αποφασίζει να ζήσει μέσα στη δι-αφάνεια αυτής της σκιάς, εκεί όπου, προς μεγάλη του έκπληξη, διαπιστώνει ότι ο άλλος δεν αποθαρρύνεται. “Η σκιά μου είναι υπερβολικά μεγάλη, και διαπιστώνω με ανανεωμένη κατάπληξη, το πείσμα μερικών ανθρώπων να θέλουν να ζήσουν, παρ’ όλα αυτά, μέσα σ’ αυτή τη σκιά, ακριβώς μέσα σ’ αυτή”. Αποφασίζει λοιπόν κάποια στιγμή να περιζώσει τη σκιά του, να τη αποσπάσει απ’ τη φασαρία του κόσμου, αναγνωρίζοντάς την ως αυτή την απαγορευμένη ζώνη του έργου του. Μερικές φορές απαγορευμένη ακόμη και γι αυτόν τον ίδιον, όπως ακριβώς είναι απαγορευμένο και το σημείο της εισόδου του Κτίσματος και για τον ιδιοκτήτη του. Ένα απρόσιτο, σκοτεινό είναι-μέσα-στον-κόσμο, που θα γίνει για τον Κάφκα και ο αποκαλυπτικός τόπος της λογοτεχνικής του εμπειρίας. Ένας τόπος μυστικός, και μ’ αυτή την καμπαλιστική έννοια του όρου, και γι αυτό ένας χώρος σε αναμονή, ακυρωμένος μέσα στην αλήθεια του κόσμου. Από εδώ και οι μεταμορφώσεις του Κάφκα. Μορφικές μετεμψυχώσεις μιας ανέστιας συχώρεσης. Η ψυχή που διέρχεται απ’ όλες τις υπόγειες διόδους μέχρι να ανέλθει στο φως της καινούργιας ημέρας. Ψυχικές αναβιώσεις, από έργο σε έργο, αυτού του αβίωτου του κόσμου, μια απόλυτα καφκική, μυστικιστική μαρτυρία της εβραϊκής εξορίας, της εμπειρίας ενός ανέστιου υπάρχειν.

Ο κόσμος που αποδίδει τα πρόσωπα του στις μετωνυμίες μιας ανωνυμίας, μιας ανωνυμίας που έρχεται απ’ Έξω, όχι απ’ το έξω του κόσμου, που παραφυλάει στην είσοδο του Κτίσματος, αλλά απ’ το Έξω του έξω του κόσμου. Ένας ανώνυμος εαυτός που ενοικεί μέσα στο λαγούμι του εαυτού μας και κάνει τον εαυτό μας μια σκιά του εαυτού του. Ένα φάντασμα που απολύει τον κόσμο στην αλήθεια της αδυναμίας του. Αυτή η αντίπερα όχθη του κόσμου όπου οι σκιές είναι και το σύνορο του. Ο Κάφκα είναι έτσι η δική του σκιά, ανήκει σ’ αυτή, σ’ αυτό το σύνορο που τον διαχωρίζει απ’ τον κόσμο, και τον εκτοπίζει στον τόπο της απώλειας του, της οριστικής του απώλειας, που στην περίπτωση του Κάφκα βέβαια έχει αυτό το όνομα της λογοτεχνίας. Στο Ημερολόγιό του θα επιχειρήσει κι άλλες, πιο ακραίες ονοματοδοσίες, θα ενδώσει όμως μόνο σ’ αυτή. Ο Κάφκα ανήκει στις μεταμορφώσεις του. Ακόμη καλύτερα στις ζωοποιήσεις του. Μοριακές διαρρήξεις. Μια εξωκοσμική διάσταση ζωής. Αυτό το ίδιο το ίχνος της εγκατάλειψης. “Τα ζώα του Κάφκα”, θα πουν οι Deleuze, Guattari, “δεν παραπέμπουν ποτέ σε μια μυθολογία, ούτε σε αρχέτυπα, αλλά αντιστοιχούν μόνο σε ξεπερασμένες βαθμίδες, σε απελευθερωμένες ζώνες εντάσεων, όπου τα περιεχόμενα ελευθερώνονται απ’ τις μορφές τους, όπως και οι εκφράσεις από το σημαίνον που προσέδιδε σ’ αυτές συμβατική μορφή. Έχουμε πια μόνο κινήσεις, δονήσεις, κατώφλια μέσα σε μια αποψιλωμένη ύλη”. Αυτά τα άπειρα κατώφλια του Κάφκα απ’ όπου ξεπετάγονται τριχωτές μουσούδες του Πραγματικού, με τη λακανική εδώ έννοια του όρου. Μετατροπές που δεν είναι ποτέ λογοτεχνικές μεταφορές, συμβολισμοί, ή μιμήσεις, αλλά απο-καλυπτικές διαρρήξεις, “εκτοπισμοί”, ζωικές επιστροφές μιας σχιζοειδούς απόφυσης, μια καταγωγική λίμπιντο, που απολύει όλες τις νευρώσεις του υποκειμένου της. Είναι εδώ λοιπόν ο Κάφκα αυτό το ον με τη χνουδωτή μουσούδα και τα δυνατά νύχια. Ανήκει εξ ολοκλήρου στο χώρο και το χρόνο αυτού του όντος. Ανήκει σ’ “Αυτό”. Στην ανωνυμία ενός χρόνου που θα του αποκαλύψει και το ισχυρό πεδίο της λογοτεχνίας. “Ο Τις”, σημειώνει ο Blanchot, “ανήκει σε μια περιοχή την οποία δεν μπορούμε να σύρουμε στο φως, όχι επειδή κρύβει δήθεν κάποιο μυστικό ξένο σε κάθε είδους αποκάλυψη, ούτε καν επειδή είναι ριζικά σκοτεινή, αλλά γιατί κάθε τι που εισχωρεί σ’ αυτήν, ακόμη και το φως, το μετατρέπει σε ανώνυμο και απρόσωπο Είναι, σε μη αληθινό και μη πραγματικό, αλλά που ωστόσο είναι πάντα εκεί”. 



Στο λογοτεχνικό πεδίο η αναυθεντικότητα των αντικειμένων μεταδίδει στον Κάφκα και το αληθινό τους νόημα. Η απόσταση του κόσμου αναγνωρίζεται εδώ ως μια γονιμοποιός απόσταση, ως μια αναγκαία συνθήκη για την ύπαρξη του έργου. Ο Κάφκα είναι αυτό που δεν μπορεί να είναι στο γένος των ανθρώπων αλλά αυτό όμως που μπορεί να υπάρχει μέσα στο λαγούμι του έργου του. Η γρηγορούσα συνείδηση μιας απόσυρσης. Μόνο ως πλάνης σ’ αυτό το πέραν του κόσμου ο Κάφκα διασώζει κάποια ίχνη ζωτικότητας. Ένα αγχώδες πάντα ίχνος μιας και το λαγούμι του χρειάζεται τη γρηγορούσα του συνείδηση. Το άγχος του κατασκευαστή του Κτίσματος για την επάρκεια των στοών του είναι αυτό το ίδιο το άγχος του Κάφκα για την τελειότητα των έργων του. Το Κτίσμα έτσι δεν τελειώνει ποτέ, επεκτείνεται διαρκώς σε όλο και πιο βαθιές στοές. Το Έργο επίσης δεν τελειώνει ποτέ, είναι ατέρμονο μέσα στη νύχτα, ένας ασίγαστος ρυθμός που διαπερνά όλα τα πετρώματα, όλα τα κείμενα. Το Κτίσμα είναι αυτή η τρύπα μέσα στη γη, όχι μια κατασκευή, αλλά μια τρύπα, ένα κενό που επεκτείνεται και διασπείρει την κενότητά του. Το ίδιο και το Έργο, που δεν είναι τα έργα, αλλά αυτό που διατρέχει τα έργα, μια ηλεκτρική κένωση που έρχεται απ’ Έξω και αποσυρόμενη τα εγκαταλείπει στη κενότητά τους, όπως ο κατασκευαστής του Κτίσματος όταν εγκαταλείπει το λαγούμι του στη κενότητα της κατασκευής του. Το Κτίσμα υπάρχει στην ικανοποιημένη επιθυμία του κατασκευαστή του και όχι στην εγκαταλελειμμένη του κενότητα. Το λαγούμι του Έργου του Κάφκα είναι γεμάτο από τέτοια απορημένα κουφάρια, μια πλειάδα των ανολοκλήρωτων έργων. “Ο Κάφκα”, θα πει πάλι ο Blanchot, “ίσως εν αγνοία του, ένοιωσε βαθιά μέσα του πως γράφω σημαίνει παραδίδομαι στο ακατάπαυστο, κι από αγωνία, από μια αγωνία που του δημιουργούσε η ανυπομονησία, από φιλότιμη φροντίδα για την απαίτηση του γραψίματος, τις περισσότερες φορές αρνήθηκε στον εαυτό του εκείνο το άλμα που είναι το μόνο που επιτρέπει την αποπεράτωση, εκείνη την ανέμελη κι ευτυχισμένη εμπιστοσύνη με την οποία τίθεται (στιγμιαία) ένα τέρμα στο ατέρμονο”.
Ο Κάφκα εγκαταλείπεται, γίνεται το ζωικό ίχνος αυτής της εγκατάλειψης, η ζωική της διάρκεια, απωθείται, στο κατώτατο στάδιο μιας σωματοποιημένης επιθυμίας που διήλθε όμως προηγουμένως απ’ όλα τα στάδια της αποσωματοποίησής της. Μια αργή, μηχανική μεταμόρφωση, ο τόπος της ανάδυσης μιας μηχανής, η ίδια η μηχανή, η τεχνική της, αλλά κι αυτός μαζί ο διασαλευμένος της ορίζοντας, το ανεικονικό που δι-εγείρει το Πύργο της. Η γλώσσα. Αυτό το αίνιγμα του Πύργου, η απρόσιτη θέση της, η ου-τοπία της, το “αλλιώς είναι” της μέσα στον κόσμο.
 

Πρώτη δημοσίευση: leximata

Κυριακή, 12 Ιουλίου 2015

Haiku - Χαϊκού

 του Γιάννη Νικ. Μανιάτη

Επιμελείται η Ρένα Πετροπούλου Κουντούρη










Γνωριμία με το χαϊκού (ή  χάικου, όπως επισημαίνει ο  Σ. Παπαλεξανδρόπουλος)                                           


“Όταν η δασκάλα μάς είπε ότι θα μάθουμε χαϊκού, όλοι κάναμε σαν τρελοί από τη χαρά μας, γιατί νομίζαμε ότι θα είναι κάτι σαν το κουνγκ-φου. Τα χαϊκού όμως είναι γιαπωνέζικα ποιηματάκια. Η δασκάλα μάς διάβασε μερικά, και ένα απ' αυτά μιλούσε για έναν κήπο στο φεγγαρόφωτο, για μια ιτιά και για άγρια μούρα. Άρχισα, λοιπόν, να προσέχω τι λέει. Τελικά, αποφάσισα ότι μου αρέσουν πολύ τα χαϊκού.”


Το παραπάνω απόσπασμα, από παιδικό βιβλίο, δίνει μια εικόνα της διάδοσης του χαϊκού στη χώρα μας. Τι είναι όμως το χαϊκού;  Η απλουστευμένη  ερμηνεία που ακολουθεί είναι και η πιο γνωστή :


Haiku: Ιαπωνική λυρική μορφή ποιήματος με μόλις δεκαεπτά συλλαβές και κατά παράδοση φυσιολατρικό ή φυσιοκρατικό χαρακτήρα. Στην Ιαπωνία γράφονται σε μία ή τρεις γραμμές ενώ στη Δυτική του “εκδοχή” σε τρεις γραμμές/στίχους των πέντε - επτά - πέντε συλλαβών. (1)


Επειδή όμως η απλούστευση συχνά οδηγεί σε λάθη, ας επιχειρήσουμε ένα ταξίδι στο χρόνο.



Οι ρίζες του haiku


Αναζητώντας τις ρίζες του haiku στην Ιαπωνία, θα πρέπει να γυρίσουμε πολλούς αιώνες πίσω, στην εποχή του Κοτζίκι (το αρχαιότερο διασωθέν ιαπωνικό κλασσικό βιβλίο - 712Μ.Χ.) που συναντάμε τα πρώτα δείγματα της αλυσιδωτής ποίησης ρένγκα (renga), με τη συμμετοχή πολλών ποιητών, για να φτάσουμε στον 11ο και 12ο αιώνα, εποχή ακμής του ποιητικού είδους.
Το ρένγκα ή ρένκου (2) είναι μια σειρά από πολλά ποιήματα του τύπου ουάκα ή τάνκα  (waka - tanka). Κάθε ουάκα, αποτελούσε μια στροφή με τριανταμία συλλαβές, χωρισμένες σε στίχους  των 5, 7, 5, 7, 7 συλλαβών και το έγραφαν δύο και περισσότερα πρόσωπα:  Ο πρώτος έγραφε τους τρεις πρώτους στίχους και ο δεύτερος τους δύο τελευταίους. Μόλις δημιουργούσαν το πρώτο ουάκα, η ίδια διαδικασία επαναλαμβανόταν από τους ίδιους - ή και άλλους ποιητές - για να σχηματίσουν ένα αλυσιδωτό ποίημα που έφτανε μέχρι και 10.000 στίχους. Για μεγάλο διάστημα η ποίηση ρένγκα αποτέλεσε την ποίηση της ανακτορικής αυλής, αφού τα ποιήματα έγραφαν κυρίως αυλικοί, ευγενείς, ιερείς και σταδιακά ανέπτυξε εξειδικευμένους κανόνες πχ. οι τρεις πρώτοι στίχοι, που ονομάζονταν hokku, έπρεπε να περιέχουν μια λέξη προσδιοριστική της εποχής (kigo).  
Τον 16ο αιώνα, σαν αντίδραση στην επίσημη γλώσσα των ρένγκα, αναπτύχθηκε το χαϊκάϊ -νο - ρένγκα  (haikai - no - renga), επίσης αλυσιδωτή ποίηση από ποιήματα χαϊκάϊ (haikai) με τους ίδιους συλλαβικούς περιορισμούς  (5, 7, 5 ο πρώτος ποιητής, 7, 7 ο δεύτερος κλπ) αλλά ευτράπελο έως και υβριστικό περιεχόμενο. Και σ' αυτή τη μορφή ποίησης, οι τρεις πρώτοι στίχοι διατήρησαν την ονομασία χόκκου ( hokku ).
Προς το τέλος του 17ου αιώνα ο Μπασό (Matsuo Kinsaku Basho, 1644 - 1694) καθιέρωσε ένα προσωπικό στυλ που ονομάστηκε σόφου (σό = η δεύτερη συλλαβή του ονόματός του, φού = στυλ, το στυλ του Μπασό). Την εποχή εκείνη ήταν συνηθισμένο οι ποιητές να συνθέτουν χόκκου για τον εαυτό τους, δηλαδή χωρίς την πρόθεση να το εντάξουν σε κάποιο μεγαλύτερο αλυσιδωτό ποίημα. Το γεγονός αυτό εκμεταλλεύτηκε ο Μπασό και κατάφερε να απομονώσει και να αναπτύξει το χόκκου ως ένα αυτοδύναμο πλέον ποίημα. Με τη φράση σόφου εννοούνται οι δύο συμβολές του Μπασό στην ιαπωνική ποίηση, δηλαδή:  
α) η απομόνωση των τριών πρώτων στίχων, δηλαδή του χόκκου, σε μια ανεξάρτητη ποιητική φόρμα   και  β) η επαναφορά στο σοβαρό περιεχόμενο.
Τέλη 18ου - αρχές 19ου  αιώνα ο Ίσσα  (Yataro Kobayashi Issa, 1763 - 1827) έρχεται να ανανεώσει εκ νέου την ποίηση του μεγάλου δασκάλου και το ταξίδι μας ολοκληρώνεται το 1890, όταν ο Masaoka Shiki εισάγει τις δικές του μεταρρυθμίσεις και καθιερώνει το νέο όρο χαϊκού ( haiku ) που επικρατεί μέχρι σήμερα.



Τον 20ο αιώνα η διάδοση του χαϊκού εκτός Ιαπωνίας υπήρξε εντυπωσιακή, χωρίς όμως να γίνει το ίδιο με την ενημέρωση για όλα όσα το αφορούσαν. (3)ΑΝ και οι σύγχρονοι μελετητές του είδους προτείνουν τον  διαχωρισμό των όρων ανά εποχή, ώστε ο όρος hokkou να αναφέρεται στα έργα της προ - Σίκι εποχής και ο όρος haiku στα μετά - Σίκι, αποδέχονται ότι μέχρι να διαχυθεί η πλήρης ενημέρωση στο ευρύτερο κοινό, ο όρος haiku αναφέρεται στο σύνολο των έργων.



Χάϊκου : Κανόνες και Πνεύμα


     Μαθαίνοντας γι' αυτό “το λίγο που το καθιστά περισσότερο” 
     (Robert Browning)



Στην πρώτη, αν και δεν το αναφέρει ο τίτλος της, Ανθολογία Ελληνικού Χαϊκού, στο εισαγωγικό σημείωμα, ο Θ.Δ. Φραγκόπουλος, χαρακτηρίζει ως “νομοτέλεια” τον περιορισμό των  5, 7, 5 συλλαβών και το ξεχωριστό αυτό γνώρισμά του αναφέρουν όλες οι ερμηνείες του χαϊκού, όπου και αν ψάξουμε. Θα πρέπει, λοιπόν, να θεωρήσουμε πρώτο κανόνα - κριτήριο, για να χαρακτηριστεί ένα ποίημα χαϊκού, τον περιορισμό των 5, 7, 5 συλλαβών ανά στίχο. (4) 
Δεύτερος κανόνας είναι η λέξη εποχής (kigo), όπως προαναφέρθηκε και η οποία υποδηλώνει σε ποια εποχή, ή χρονική στιγμή, εντάσσει ο ποιητής το χαϊκού. ( παράδειγμα : άνθη κερασιάς δείχνουν την άνοιξη, χιόνι τον χειμώνα κλπ) 
Στη συνέχεια έχουμε το kireji, τη λέξη που προκαλεί μια στιγμιαία παύση και στα αγγλικά χαϊκού αντικαθιστάται με σημεία στίξης ( ∙, ! : ) στο τέλος της πρώτης ή της δεύτερης γραμμής για τον ίδιο λόγο. 
Αυτοί οι τρεις μπορούμε να πούμε είναι οι βασικοί κανόνες που διατήρησε το χαϊκού από την ιστορία του, χωρίς βέβαια να είναι οι μόνοι.  Για τη χρήση των εικόνων υπάρχει ειδική ενότητα κανόνων. Πχ. Εικόνες sabi, [Ο όρος sabi είναι δύσκολο να μεταφραστεί μονολεκτικά στα ελληνικά. Η πρώτη σημασία του είναι: μοναχικό, έρημο. Μετά: παλιώνω, σκουριάζω, αποκτώ την πατίνα του χρόνου. Τέλος, σημαίνει την απόλαυση τέτοιων πραγμάτων, που έχουν αυτή την πατίνα, που είναι ξεθωριασμένα, και γι' αυτό προσφέρουν μαζί και την αίσθηση του μοναχικού και εγκαταλειμμένου. Βλ. Wm. De Bary, “The Vocabulary of Japanese Aesthetics', Japanese Aesthetics and Culture-A Reader, State University of New York 1995, σ. 53. ] 
Εικόνες αυστηρής ομορφιάς (wabi) [Wabi=φτώχεια, υλική ανεπάρκεια, στέρηση, έλλειψη. Η αίσθηση ελευθερίας και ανεξαρτησίας που χαρίζει η ηθελημένη υλική ανεπάρκεια. Κατ' επέκταση κάτι ανεπιτήδευτο, στοιχειώδες, απλό, λιτό, αδρό και παραπέρα, μή τέλειο, ατελές - και αυτό, ως ωραίο] κ.ά  
Επίσης, έχουμε τον κανόνα της μιας ανάσας (να μπορεί ο αναγνώστης να διαβάσει το χαϊκού μεγαλόφωνα χωρίς να πάρει δεύτερη ανάσα), τον κανόνα για την περιορισμένη χρήση αντωνυμιών (ή την πλήρη απουσία τους) και άλλους πολλούς. 
Η πληθώρα των κανόνων μπορεί να κατανοηθεί,ΑΝ λάβουμε υπ' όψιν ότι στη γενέτειρά του είχαν αναπτυχθεί σχολές και η κάθε μία, εκτός από τους βασικούς κανόνες που εφάρμοζε, πρόσθετε και δικούς της. Όλοι οι μεγάλοι δάσκαλοι πρόσθεσαν κάτι, είτε στο ύφος, είτε στο περιεχόμενο, είτε στους κανόνες, χαράζοντας, με την προσωπικότητα των ποιημάτων τους, το όνομά τους στο δέντρο του χρόνου.
Με τη διάδοσή του στην Ευρώπη και εν συνεχεία στην Αμερική, το χαϊκού άρχισε σταδιακά να ελευθερώνεται από την αυστηρή παράδοση ύφους και θεμάτων, χωρίς να σταματήσουν ν' αναπτύσσονται νέοι κανόνες. Σε πολλές χώρες έχουν δημιουργηθεί σωματεία, ενώσεις κ.ά. ποιητών και αναγνωστών χαϊκού, γίνονται διαλέξεις, πολύωρες αναλύσεις ποιημάτων γνωστών δασκάλων, εκδίδονται εξειδικευμένα περιοδικά κλπ, ενώ τα τελευταία χρόνια παρουσιάζονται και τάσσεις επιστροφής στην αυστηρότητα ύφους και κανόνων του hokkou. 
                                    
Ποίηση χωρίς κανόνες είναι σαν αγώνα τένις χωρίς δίχτυ (Robert Frost)



Χωρίς να θέλω να κουράσω, ας μου επιτραπεί ν' αναφέρω έναν ακόμη κανόνα, καθώς πιστεύω θα βοηθήσει, μετά απ' όσα προανέφερα, να ξεπεράσει τους δισταγμούς του όποιος θα ήθελε ν' ασχοληθεί με το χαϊκού: 
Γράψτε κάθε haiku που σας έρχεται. Ακόμη και κακό. Μπορεί να εμπνεύσει τον επόμενο που θα είναι σίγουρα καλύτερος.       
(το ίδιο ισχύει για κάθε είδος ποιήματος)
Ο ποιητής χαϊκού καλείται, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία, να επιλέξει με αυστηρότητα ο ίδιος τους κανόνες που στη συνέχεια θα επιβάλλει στον εαυτό του, μπροστά στην πρόκληση που ονομάζεται χαϊκού. Αυτό μας διδάσκει άλλωστε και ο Μπασό λέγοντας :
“ Μάθε τους κανόνες και μετά ξέχασέ τους”.
Μάθε τους πρώτα, μαθήτευσε σ' αυτούς και μετά ξεπέρασέ τους,



Του Μπασό είναι και το κλασικό ποίημα που ακολουθεί, σε δύο εκδοχές του∙ η πρώτη σε επί λέξει μετάφραση του πρωτοτύπου και η δεύτερη σε ελεύθερη, ποιητική ανάπλαση (5)


          Λίμνη παλιά                                Λιμνούλα παλιά∙
      μέσα ο βάτραχος πηδά                    ο βάτραχος στον ήχο
         Ο ήχος του νερού                            πηδά του νερού.



Ο ίδιος, προέτρεπε τους μαθητές του: ΑΝ θες να μάθεις για το πεύκο, πήγαινε στο πεύκο, και αν για το καλάμι στο καλάμι. Και ξέχνα τον εαυτό σου, για να μην επιβληθείς στο αντικείμενο και δεν μπορείς να το γνωρίσεις. Η ποίησή σου θα κυλήσει αβίαστα όταν εσύ και το αντικείμενο θα γίνετε ένα - όταν θα έχεις βυθιστεί τόσο βαθιά εντός που θα καταφέρεις να δεις την κρυφή του λάμψη.» (6)  Για να γεμίσεις, πρέπει πρώτα να αδειάσεις. Αυτό διδάσκει το Ζεν, που σε σημαντικό βαθμό είναι το υπόβαθρο του χαϊκού. (7) 


Η εμφάνιση του χαϊκού στην Ελλάδα


Αρχές του 20ου αιώνα, με τη διάδοση του είδους στην Ευρώπη, εμφανίζονται στην Ελλάδα τα πρώτα θεωρητικά κείμενα για την ιαπωνική ποίηση. Το 1904 ο Σπυρίδωνας Δε Βιάζης δημοσιεύει το πρώτο μέρος σχετικού άρθρου του στο περιοδικό Ίρις Αθηνών. Τον Μάρτιο του 1925, ο Γ. Σταυρόπουλος, δημοσιεύει στο περιοδικό Λυκαβηττός έξι μικρά ποιήματα με τον γενικό τίτλο «Τρίστιχα» συνοδευόμενα από σύντομο σημείωμα γνωριμίας με το ποιητικό είδος.(8)
Τον Ιούνιο της ίδιας χρονιάς, ο Ν. Χάγιερ - Μπουφίδης, με το ψευδώνυμο Ίσαντρος Άρις, δημοσιεύει στο περιοδικό Νέα Τέχνη πέντε χάι-κάι και επίσης σχετικό με το θέμα σημείωμα. Παραθέτω από ένα ποίημά τους :



                      Γ. Σταυρόπουλος                            Ίσαντρος Άρις

                       Μαύρο χελιδόνι                             Εκεί, στη Δύση,
                       σε παλιό πατάρι                            ω πορφυρένιες
                       φτεροκοπάει                                θύμισες της Αττικής.  



Στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1926, ο Κύπριος ποιητής Παύλος Κριναίος - Μιχαηλίδης, δημοσιεύει δέκα τρίστιχα με τον γενικό τίτλο «Χάι-Κάι» (9) και το 1940, εκδίδεται η συλλογή Τετράδιο Γυμνασμάτων, του Γ. Σεφέρη, η οποία περιλαμβάνει 16 ποιήματα, επίσης με τον όρο χάι-κάι, για να ακολουθήσουν, ο Ζήσιμος Λορεντζάτος, το 1969 και  οΔ.Ι. Αντωνίου, το 1972. 
Για να προλάβω ενδεχόμενες ενστάσεις, αφού στις περισσότερες λογοτεχνικές πηγές αναφέρεται ο Γ. Σεφέρης σαν πατέρας του χαϊκού στην Ελλάδα, οφείλω να  εξηγήσω ότι αυτό συμβαίνει είτε γιατί, σαν σποραδικές και μεμονωμένες, οι προηγούμενες δημοσιεύσεις πέρασαν απαρατήρητες,  είτε γιατί το κύρος του Σεφέρη και η ενασχόληση του ΓΠ. Σαββίδη και άλλων κριτικών της εποχής, με τα ποιήματά του έδωσαν οντότητα στο νέο αυτό ποιητικό είδος, είτε γιατί τα ποιήματα του 
Γ. Σταυρόπουλου, του Ν. Χάγιερ - Μπουφίδη και του Π. Κριναίου - Μιχαηλίδη κρίθηκαν συνηθισμένα τρίστιχα και δεν καταγράφηκαν έκτοτε ως χαϊκού.  Εδώ, όπως είναι φυσικό, δημιουργείται το ερώτημα : Ποια ήταν τα κριτήρια; 
Παραθέτω από ένα ποίημα του Γ. Σεφέρη και του Π. Κριναίου - Μιχαηλίδη, για να γίνουν εύκολα κατανοητές οι διαφορές και οι συγκλίσεις με το ιαπωνικό χαϊκού.   



         Γ. Σεφέρης                                     Π. Κριναίος               

    Άδειες καρέκλες                        Σα σημαιούλες πορφυρές
  τ' αγάλματα γύρισαν                στων λουλουδιών τη σύναξη
   στ' άλλο μουσείο                       τ' αγρού τη μυροφόρα



Είναι πιστεύω προφανής η απαιτούμενη λιτότητα του Γ. Σεφέρη, σε αντίθεση με την περιγραφική διάθεση του Π. Κριναίου, του οποίου τα εκφραστικά μέσα λειτουργούν ως σιωπηροί μάρτυρες της εποχής που γράφτηκε το ποίημα και γι' αυτόν ακριβώς το λόγο αδυνατεί έστω να πλησιάσει το 5, 7, 5 του χαϊκού.  Απ' την άλλη, παρατηρούμε και στο ποίημα του Γ. Σεφέρη να μην τηρείται απόλυτα ο συλλαβικός περιορισμός καθώς εκτείνεται σε 18 συνολικά συλλαβές  ( 6, 7, 5). Την απάντηση πλέον, γιατί τα ποιήματα του Γ. Σεφέρη χαρακτηρίστηκαν χαϊκού, δεν θα πρέπει να την αναζητήσουμε σε θεωρίες περί συνίζησης, αφού δεν υφίσταται χασμωδία, ακουστική δυσαρμονία, (10) αλλά στη μεταφορά της ουσίας του χαϊκού στην ελληνική πραγματικότητα, όπως ο Γ. Σεφέρης την αντιλήφθηκε, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει τον κανόνα των 17 συλλαβών. Εφάρμοσε δηλαδή αυτό που και προηγούμενα αναφέραμε, μέσα από την αναγνωστική του εμπειρία επέλεξε με αυστηρότητα τους κανόνες που επέβαλλε στον εαυτό του.


Κατά συνέπεια, θα πρέπει να δεχτούμε ως πρώτο εισηγητή του χαϊκού στην Ελλάδα τον Γ. Σταυρόπουλο και ως ουσιαστικό εισηγητή τον Γ. Σεφέρη.                   



Το ελληνικό δαιμόνιο ή πως το χαϊκού μπορεί να γίνει χαϊκούκου 


Το αρχικό εγχείρημα και η προσπάθεια του Γ. Σεφέρη μπορούμε να πούμε ότι παρανοήθηκε στη συνέχεια, με συνέπεια να έχουμε για αρκετά χρόνια μια ακραία εξελληνισμένη εκδοχή του και πολλούς δημιουργούς να εφαρμόζουν τη γνωστή μέθοδο του ακορντεόν, στην προσπάθειά τους να το προσαρμόζουν στα μέτρα των δικών τους δυνατοτήτων, αντί να προσαρμοστούν αυτοί στα δικά του. Αξίζει εδώ να σημειώσω, ότι δεν αναφέρομαι στις  προσπάθειες μετάφρασης ιαπωνικών haiku στην ελληνική, που μόνο άθλοι μπορούν να χαρακτηριστούν στο σύνολό τους, αλλά στα ελληνικά χαϊκού. Οι κατά καιρούς σοβαρές απόπειρες, φάνταζαν με φανούς θυέλλης στο νυχτερινό τοπίο της ελληνικής πραγματικότητας και μόλις την τελευταία δεκαετία άρχισε το θέμα να αντιμετωπίζεται με σοβαρότητα. Η καλύτερη ενημέρωση και η έκδοση της πρώτης Ανθολογίας Ελληνικού Χαϊκού, από τον ποιητή Χρήστο Τουμανίδη, έδωσαν μια νέα διάσταση.


Ένα ακόμη απόσπασμα από το παιδικό βιβλίο, με το οποίο προλογίζω αυτή την απόπειρα γνωριμίας με το χαϊκού, θα βοηθήσει πιστεύω τον καλοπροαίρετο αναγνώστη να καταλάβει γιατί χρησιμοποίησα προηγούμενα τον όρο χαϊκούκου : 


«Αχ και τι δε θα 'δινα
να βρεθώ στο σπίτι μου ξανά
με τη μαμά, τον μπαμπά
και τη Ράντις. 

Αυτό είναι ένα χαϊκού. Κάναμε τα χαϊκού στο μάθημα της γλώσσας.» (11) 



Η διάδοσή του στη χώρα μας,ΑΝ κρίνουμε από τις συλλογές που εκδόθηκαν και άλλες μορφές έκφρασης που εμφανίστηκε κατά καιρούς, μόνο εντυπωσιακή μπορεί να χαρακτηριστεί. Διαγωνισμοί χαϊκού, Δημιουργική γραφή με ποιήματα χαϊκού (Γαλλικό Ινστιτούτο Θεσσαλονίκης, 1ο Ενιαίο Λύκειο Δράμας κ.ά.), Εκθέσεις ζωγραφικής με πίνακες εμπνευσμένους από χαϊκού, Τραγούδια εμπνευσμένα από χαϊκού (CD “δεκαέξι χαϊκού και άλλες ιστορίες”, Sigmatropic) είναι μερικά παραδείγματα. Ένα επίσης αξιοσημείωτο παράδειγμα είναι η χρήση του χαϊκού σε μαθητές αρχαίων ελληνικών, ώστε να μάθουν να χρησιμοποιούν την λέξη που κυριολεκτικά αντανακλά αυτό που θα ήθελαν να εκφράσουν, σε μια εποχή που συνήθως χρησιμοποιούνται οι συγγενείς λέξεις με αποτέλεσμα την εκφραστική αδυναμία.



Προϋποθέσεις και θέσεις για ένα ελληνικό Χαϊκού


Σε σχετικό δοκίμιό του, αναδημοσιευμένο στο περιοδικό Τετράμηνα (τ. 56 - 58), οΠ. Παναγιώτης Καποδίστριας, βραβευμένος το 1993 από την Ιαπωνική Πρεσβεία σε Πανελλήνιο Διαγωνισμό Χαϊκού, εκτός των άλλων εισηγείται προτάσεις για ένα ελληνικό Χαϊκού, υπό την οπτική δηλαδή της ελληνικής κουλτούρας. Αντιγράφω εδώ αποσπάσματα : « Η δεκαεπτασύλλαβη επικράτεια του ιαπωνικού αυτού ποιητικού είδους οριοθετεί την απαίτηση του πνεύματος για αποτύπωση μιας πολύτροπα ωραίας στιγμής και τη διάσωσή της, οπότε το άπαξ γεγονός προάγεται σ' ένα διαρκές γινόμενο. Εκείνο που πρέπει να προσεχθεί πολύ εδώ είναι, ότι για να διασωθούν τα περικλειόμενα στο τρίστιχο, χρειάζεται να φέρουν αφ' εαυτών τις δυναμικές γι' αυτό. Διατηρώ την πεποίθηση, ότι το τρίστιχο που καταλήγει σαν απλή χρονογραφική καταγραφή μιας κάποιας συγκλονιστικής έστω εμπειρίας από την έξω ή τη μέσα μας φύση, τελικά δεν έχει και πολλά σημαντικά να προσφέρει, αν δεν φέρει αφ' εαυτού τα στοιχεία της διάσωσής του. […]
Στο ποθούμενο (την κατά τρόπο βραχύ και απόλυτο δηλαδή εκφορά της στιγμής)  συμβάλλει αποφασιστικά η δεκαεπτασύλλαβη αυστηρότητα της φόρμας του Χαϊκού. Κι αν θέλουμε να συγκεκριμενοποιήσουμε τη συλλογιστική μας πάνω στο αν και κατά πόσο θα ήταν εφικτό να υπάρξει ελληνική εκδοχή του Χαϊκού, παραπέμπουμε αναλογικά, πλην ανεπιφύλακτα, στα λογοτεχνικά επιτεύγματα των αρχαίων Ελλήνων Λυρικών και μάλιστα της τέχνης του επιγράμματος, όπου ο αυτοπεριορισμός του δημιουργού στην πειθαρχεία της φόρμας και η υπακοή του στους κανόνες της αφαίρεσης καρποφόρησαν με τέτοια έξαρση, ώστε δικαιολογούμαστε να μιλάμε, όχι απλά για λογοτεχνήματα, αλλά για γλυπτική του λόγου. […] 
Εκεί που χρειάζεται να υπάρξει μια σοβαρή ελληνική διαφοροποίηση ως προς το ιαπωνικό χαϊκού  είναι, ότι το ελληνικό ανάλογο τρίστιχο δικαιούται να συμπεριφέρεται άνετα σαν ένα είδος γνωμικού ή και σαν φιλοσοφικό απόφθεγμα, χωρίς ετούτο να σημαίνει, ότι μεσ' από το φυσιολατρικό ή και φυσιοκρατικό στιγμιότυπο, που απαιτεί ο κανόνας του ιαπωνικού χαϊκού, αποκλείεται η φιλοσοφική διάθεση και διάσταση. Αξίζει μάλιστα εδώ να υπογραμμισθεί, ότι η εν γένει φιλοσοφία των Ιαπώνων, η οποία περνάει με σαφήνεια και σ' αυτήν ακόμη την αρχιτεκτονική των κήπων τους, θέλει να βλέπει σύνολο τον κόσμο μέσα στο παραμικρό στιγμιότυπο από τη φύση. Τίποτα δηλαδή μέσα στο χαϊκού δεν συμμετέχει συμπτωματικά ή άνευ λόγου. Όλα είναι προμελετημένα. […]  Είναι πάντως σαφές, ότι η δεκαεπτασύλλαβη πειθαρχία αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο, το πλέγμα ασφαλείας, για ν' ανθέξει το ποιητικό οικοδόμημα του Χαϊκού την πυκνότητα του περιεχομένου και τούτο κανείς ποτέ δεν πρέπει να το παραθεωρεί.»



Παραθέτω σε αυτό το σημείο το βραβευμένο χαϊκού τουΠ. Παναγιώτη Καποδίστρια:


                   «Ξάφνου το φίδι
                   ν' αποδερματώνεται
                     το φιλδισένιο.»



*  Εναρμονισμένο δομικά στις ιαπωνικές απαιτήσεις (όπως ο ίδιος αναφέρει)





Ανάλογες είναι και οι θέσεις του Χρήστου Τουμανίδη, βραβευμένου το 2002 σε Διεθνή Διαγωνισμό Χαϊκού και επιμελητή της πρώτης Ανθολογίας Ελληνικού Χαϊκού - η οποία πρόσφατα μεταφράστηκε στα αλβανικά. Από τις απαντήσεις του, σε ερωτήματα που έθεσα υπ' όψιν του, μεταφέρω εδώ τα κυριότερα σημεία: «[…]ΑΝ δεχτούμε πως το χαϊκού βρίσκεται στις μέρες μας στο υψηλότερο στάδιο της εξέλιξής του - στην ωριμότητά του δηλαδή - τότε θα πρέπει να το αντιμετωπίσουμε με ανάλογη σοβαρότητα και … ωριμότητα βεβαίως. 
Κι αυτή η «σύσταση» δεν απευθύνεται μόνο σ' εμάς τους Έλληνες, αλλά και προς τον υπόλοιπο κόσμο, σ' όλους τους ποιητές και μελετητές του χαϊκού, κάθε γλώσσας.
Να γιατί, κατά την ταπεινή μου γνώμη, θα πρέπει να τηρούνται, τουλάχιστον τα δύο εξωτερικά χαρακτηριστικά, που αποτελούν μέρος της «ταυτότητας» του χαϊκού: Η τρίστιχη διάταξη των στίχων του δηλαδή και το δεκαεπτασύλλαβο της συνολικής έκτασής του. Με μία ίσως «ελευθερία» στην αντιστοιχία των συλλαβών ανά στίχο : 5-7-5, αλλά και 5-5-7 ή 7-5-5. Αυτό γίνεται εξ' άλλου αποδεκτό και από αρκετούς Ιάπωνες ποιητές του καιρού μας.
Και ολοκληρώνοντας τη «θέση» μου θα έλεγα το εξής: Το χαϊκού, αυτή η απλή αλλά πολύ απαιτητική φόρμα, εκείνο που πρωτίστως υποβάλλει στους αποδέκτες και στους ίδιους τους δημιουργούς του, είναι η άσκηση στην πυκνότητα του λόγου και η λιτότητα της έκφρασης μέσα σε συγκεκριμένα πλαίσια. Τα οποία, πλαίσια, ή τα αποδέχεται κανείς a priori και εκφράζεται μέσα σ' αυτά ή δεν τα αποδέχεται και επομένως αναζητά άλλες φόρμες και άλλη φιλοσοφία για να αρθρώσει τον όποιο λόγο του.
Κάθε άλλη ενδιάμεση ή παραπλήσια εκδοχή, είναι προφανές πως δεν αποτελεί παρά έναν αυτάρεσκο πειραματισμό ή μια αυθαίρετη πρόταση - «προς εαυτόν» - έξω από το πνεύμα και τη φιλοσοφία του χαϊκού.[…]
[…] Από τον Γιώργο Σεφέρη, το Ζήσιμο Λορεντζάτο και τον ΙΔ. Αντωνίου, τους πρώτους σοβαρούς και καθοριστικούς εισηγητές του χαϊκού στη χώρα μας, μέχρι τους νεώτερους ποιητές μας που γράφουν χαϊκού, μπορεί κανείς χωρίς δυσκολία, να διακρίνει τις διαφοροποιήσεις και τις μεταβολές που δέχτηκε αυτό το «εισαγόμενο» ποιητικό είδος.
Επομένως δε γίνεται λόγος εδώ, για το εάν πρέπει να υπάρξει διαφοροποίηση στη γραφή του χαϊκού στη δική μας γλώσσα. Θέλουμε δε θέλουμε, για τους λόγους που προανέφερα, αυτή η διαφοροποίηση, σε σχέση με το χαϊκού που δημιουργούν οι Ιάπωνες, είναι μια πραγματικότητα, ένα φαινόμενο υγιούς αλληλεπίδρασης ανάμεσα σε πνευματικά προϊόντα διαφορετικών πολιτισμών.ΑΝ μάλιστα ληφθεί υπ' όψιν, το γεγονός πως και οι σύγχρονοι Ιάπωνες ποιητές δε γράφουν τα χαϊκού με τον τρόπο που έγραφαν οι προγενέστεροί τους, τότε γίνεται ακόμη πιο κατανοητό το φαινόμενο αυτό της διαφοροποίησης, το οποίο άλλωστε δηλώνει έναν «φυσικό» νόμο που διέπει τα πάντα: Τον νόμο της εξέλιξης και της αλλαγής.
Το ζήτημα λοιπόν που τίθεται είναι, ως ποιο σημείο μπορεί να υπάρξει διαφοροποίηση, εν προκειμένω στο ελληνικό χαϊκού, και σε τι. 
Πιστεύω πως οι μόνες διαφοροποιήσεις, παρεκκλίσειςΑΝ θέλετε, που μπορούν να υπάρξουν, είναι αυτές που ανάγονται στο πεδίο του περιεχομένου. Εκεί εξ' άλλου εντοπίζονται και οι «αδυναμίες» τρόπον τινά του παραδοσιακού χαϊκού, για μας τους Δυτικούς. Γι' αυτό και η θεματολογία των χαϊκού που γράφουν οι Έλληνες, είναι πιο πλούσια και εκτείνεται με μια ελευθερία σε πεδία που οι Ιάπωνες, αρχικά, θεωρούσαν ανεπίτρεπτα, για τη φύση του χαϊκού.
Δε νομίζω πως χρειάζεται να γίνω πιο αναλυτικός σ' αυτό το σημείο. Τα πράγματα είναι απλά, αλλά αυτό δε σημαίνει απλοϊκά ή εύκολα. Όλα τα δεδομένα στο χώρο της ποίησης και της τέχνης γενικά, απατούν αγάπη πρωτίστως και σεβασμό.»



Παραθέτω επίσης το βραβευμένο χαϊκού του Χρήστου Τουμανίδη


             Στο Ναγκασάκι,
             ο θάνατος γέννησε
             νέες ελπίδες




Η πρόκληση
                                   
Το χαϊκού, με την δεκαεπτασύλλαβη πειθαρχία και τους άλλους κανόνες που το χαρακτηρίζουν και αυτοί ακριβώς το ξεχωρίζουν από άλλα τρίστιχα ποιήματα, είναι μια πρόκληση που καλείται να αποδεχτεί ή όχι ο κάθε δημιουργός. Μια άσκηση λιτότητας, χρήσιμη έως απαραίτητη στις μέρες μας, ημέρες φλυαρίας και μια άσκηση αυτοπειθαρχίας σε καιρούς  εκπτώσεων.
Το να δημιουργεί νεωτεριστικές σχολές η γνώση και η ικανότητα, είναι απ' όλους επιθυμητό και σεβαστό, αλλά διαφορετικό απ' το να δημιουργούν σχολές η άγνοια και η αδυναμία, με την επίκληση της ανανέωσης.



Ο γνωστός συγγραφέας και μεταφραστής χαϊκού, Μισέλ Φάις, αναφερόμενος στις κατά καιρούς εκπτώσεις των δημιουργών, πολύ εύστοχα, είχε σημειώσει το εξής: «Έχει διατυπωθεί η άποψη ότι αποτελεί ματαιοπονία - ή έστω δευτερεύουσας σημασίας επιδίωξη - η δεκαεπτασύλλαβη αναπνοή του ποιήματος. Νομίζω ότι αυτή η εκτίμηση συχνά υποκρύπτει μια «νόμιμη» οκνηρία∙ κι αυτό το υπογραμμίζω, εξυπακούεται, χωρίς να παραβλέπω τον διαφορετικό γλωσσικό «βιότοπο» της ιαπωνικής και της ελληνικής. Ωστόσο, μου φαίνεται λιγάκι ευκολία να εφησυχάζουμε σε προγραμματικά γλωσσολογικά εμπόδια. Και αυτό με προκαλεί, αναποδογυρίζοντας το σκηνικό, να σκεφτώ κάποιον Ιάπωνα ο οποίος θα αναλάμβανε να γυρίσει στη γλώσσα του το δημοτικό μας τραγούδι, αδιαφορώντας να βρει στη δική του λογοτεχνική παράδοση κάποιο μετρικό ομόλογο του δεκαπεντασύλλαβου…» (12) 


Η Ευγενία Κριτσέφσκαγια, παρουσιάζοντας δύο βιβλία χαϊκού, ολοκληρώνει το κείμενό της ως εξής: «Όταν πρωτογνώρισα τα χαϊκού, μου ήρθε η σκέψη, ότιΑΝδεν γεννιόνταν στην Ιαπωνία, θα έπρεπε να γεννηθούν στην Ελλάδα. Στην αρχαία, εννοείται. Πουθενά αλλού δεν έχει επιτευχθεί αυτή η μαγική σύνθεση των τεχνών, πουθενά αλλού η ανθρώπινη δημιουργία δεν βίωνε τέτοια αρμονία με την περιβάλλουσα φύση. Απλότητα και βάθος της σκέψης, λεπτός και εύθραυστος στίχος, θλίψη, χαρά, συμπόνια σε 17 συλλαβές, δυναμική και στατική. Παρ' όλες τις [μεταξύ τους] διαφορές, τα δυο βιβλία τηρούν ευλαβικά αυτούς τους κανόνες που όρισε ο μεγάλος μάστορας του χαϊκού Μπασό.» (13)


Όπως  ανέφερα και προηγούμενα το χαϊκού είναι μια άσκηση που μόνο οφέλη μπορεί να αποκομίσει ο κάθε ποιητής. Το σημαντικότερο όφελος, από την αναμέτρησή του με τη φόρμα, είναι η κατάκτηση της λιτότητας. 
Όμως, στο τέλος αυτής της αναμέτρησης, το ερώτημα που μένει να απαντήσουν οι ποιητές είναι: Γιατί θα πρέπει τηρούνται δεν τηρούνται οι προϋποθέσεις να ονομάζουν τα ποιήματά τους χαϊκού ; 
Όταν κάλλιστα μπορούν να επιλέξουν άλλες ονομασίεςΠ.χ. Με τη μορφή χαϊκού, Τρίστιχα κλπ



Κλείνω μ' έναν «διάλογο ποιημάτων», το πρώτο δικό μου και το δεύτερο του Χρ. Τουμανίδη:


      
         Στήνω παγίδα                            Όλος ο κόσμος
        με μελάνι και χαρτί.                    δεκαεφτά συλλαβές.
        Γελώντας φεύγει!                       Τραγούδα, μπορείς!   




 Οφείλω ευχαριστίες στον Ιαπωνολόγο Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο ,ΑΝ. καθ/τη Παν/μίου Αθηνών,  για τη συνεισφορά του στην προσπάθεια αρτιότητας και εγκυρότητας των ιστορικών στοιχείων του παρόντος.

* Ο πίνακας με την γκέισα είναι έργο της  Ρένας Πετροπούλου Κουντούρη



     Σημειώσεις : 

1) Ανάλογη είναι και η ερμηνεία που δίνεται στο Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων με την προσθήκη του χαρακτηρισμού “ακαριαίο” ποίημα. (Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων, Ιωάννης Παρίσης, Νικήτας Παρίσης, εκδ. ΟΕΔΒ Αθήνα, 2004)

2) Donald Keene, Ιαπωνική λογοτεχνία - Εισαγωγή για αναγνώστες από τη Δύση, μτφρ. Κλαίρη Β. Παπαπαύλου, εκδ. Καρδαμίτσα, σελ. 52)

3) Ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα ιστορικά στοιχεία για την προέλευση της ονομασίας που αναφέρονται στα, πρόσφατα σχετικά, βιβλία αρ.3 και αρ.10 του πίνακα  που ακολουθεί.

4) Στο σημείο αυτό υπάρχει διχογνωμία των μελετητών αν το χαϊκού θα πρέπει να γράφεται σε μια, δύο ή τρεις γραμμές/στίχους. (πχ στην Ιαπωνία γράφεται είτε σε μια κάθετη γραμμή είτε σε τρεις οριζόντιες).  Ως νομοτέλεια χαρακτηρίζει τον περιορισμό των 5, 7, 5 συλλαβών, ο Θ.Δ. Φραγκόπουλος και σε άρθρο του στο περιοδικό «Νέα Εστία» (15 Φεβ, 1995, σελ 248-251) 

5) Ακολουθώντας το παράδειγμα του Νίκου Φωκά θεώρησα σωστό να παρουσιάσω δύο εκδοχές του ποιήματος.  Η πρώτη εκδοχή είναι το αποτέλεσμα της επί λέξει μετάφρασης του πρωτοτύπου από τον Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο, ενώ η δεύτερη εκδοχή που αποτελεί μια ελεύθερη, ποιητική ανάπλαση προέρχεται από το δοκίμιο τουΠ. Παναγιώτη Καποδίτρια.

6) Επιγραμματικά αναφέρεται στο θέμα της ονομασίας η Τιτίκα Δημητρούλια, σε παρουσίαση βιβλίου στην Καθημερινή (Κυριακή  14/8/2005) και από το κείμενό της είναι το απόσπασμα της διδαχής του Μπασό. 

7) Ο Δημήτρης Τσινικόπουλος, εκτός απ' το βιβλίο του Τρίστιχα και Χαϊκου συμμετέχει με ένα κεφάλαιο στο βιβλίο Τέχνη & Μυστικισμός, εκδ. Αρχέτυπο, 2002. Στο κείμενό του αναπτύσσει τις βασικές αρχές του χαϊκού και της φιλοσοφίας Ζεν που σε σημαντικό βαθμό είναι το υπόβαθρο του χαϊκού.

8) Μαρία Τόμπρου, Η είσοδος του χάικου στην Ελλάδα, περ. Ο Πολίτης, τεύχος 90, 2001. Στο πολύ ενδιαφέρον άρθρο της η Μαρία Τόμπρου αναφέρει αναλυτικά τις αρχικές πηγές. Η ίδια υιοθετεί την ονομασία χάικου (όπως επισήμανε ο Στέλιος Παπαλεξανδρόπουλος).

9) Ν. Χάγιερ - Μπουφίδης με το ψευδώνυμο Ίσανδρο Άρι στο περιοδικό Νέα Τέχνη Μαρτίου - Ιουνίου 1925  &  Παύλος Κριναίος-Μιχαηλίδης στο Φιλολογικό περιοδικό, Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια, αριθ. 42, σελ. 2, 12 Δεκεμβρίου 1926. -  Εδώ θα πρέπει να αναφέρω ότι η έρευνα, της ιστορίας του ελληνικού χαϊκού, είναι σε εξέλιξη και πιθανώς προκύψουν νέα στοιχεία.

10) Με παράδειγμα το ίδιο ποίημα - Άδειες καρέκλες , είχε διατυπωθεί η άποψη ότι ο Γ. Σεφέρης πετυχαίνει το 5, 7, 5 με τη χρήση συνιζήσεων. Όμως με τη συνίζηση, δηλαδή με τη συμπροφορά δύο φωνηέντων σε μια μετρική συλλαβή, αντιμετωπίζεται ως γνωστόν το φαινόμενο της χασμωδίας, δηλαδή η ακουστική δυσαρμονία, η κακοηχία, κάτι που δεν ισχύει στο στίχο: Άδειες καρέκλες, ο οποίος εκτείνεται σε 6 συλλαβές αντί 5 που θα έπρεπε, καθώς το μέτρο είναι δακτυλικό, οπότε οι συλλαβές ει και ε  είναι και μετρικές συλλαβές, κάτι που καθιστά απαγορευτική τη χρήση συνίζησης∙ ακριβώς για να μην προέλθει κακοηχία. Θεωρώ δε, ανεπαρκή την ερμηνεία ότι γραμματικά έχουμε συνθήκες συνίζησης, αφού οι μετρικές συλλαβές διαφέρουν από τις γραμματικές και τα ποιήματα εξετάζονται σύμφωνα με τις μετρικές τους συλλαβές∙ και αυτό, εκτός των άλλων, με την πίστη ότι το κάθε ποίημα γράφεται για απαγγελία και όχι για σιωπηρή ανάγνωση. Μια ελάχιστη απόδειξη της άποψης αυτής, είναι το γεγονός του διπλοτονισμού λέξεων από τους ίδιους τους ποιητές, όπου κρίνουν ότι η απαγγελία του ποιήματός τους επιτάσσει αυτό. Ο διπλοτονισμός σαν γεγονός, θα πρέπει να συνδεθεί με την προσπάθεια των ποιητών για μουσικότητα του λόγου, και βέβαια, σιωπηρή μουσικότητα δεν υφίσταται.  Στην περίπτωση Γ. Σεφέρη αναφέρεται και οΠ. Παναγιώτης Καποδίστριας στο σχετικό δοκίμιό του (περιοδικό Τετράμηνα, τεύχος 56 - 58, σελ. 4208) σημειώνοντας την απόκλιση από την προϋπόθεση των 5 - 7 - 5 συλλαβών ανά στίχο σε δύο ακόμη ποιήματα. 

11) Τα αποσπάσματα είναι από το βιβλίο, Μια βαλίτσα ψάχνει σπίτι, Τζακλιν Ουιλσον και πιθανώς κατά τη μετάφραση δεν έγινε αντιληπτή η απόκλιση από το τρίστιχο, ως ελάχιστη συνθήκη χαϊκού (το αναφέρω ως ελάχιστη συνθήκη συνεκτιμώντας ότι μιλάμε για παιδικό βιβλίο)

12) Μισέλ Φάις, Σαράντα Χαϊκού ή Η παρατεταμένη σαγήνη του ακαριαίου. Το Προλογικό Σημείωμα στο βιβλίο «Χαϊκού για τη βροχή, το χιόνι, τον άνεμο, τον ήλιο, το φεγγάρι» (Μτφρ. Μισέλ Φάις, Εικόνες Χρόνης Μπότσογλου), Εκδ. Μπάστας - Πλέσσας, Αθήνα, 1994)

13) Από την παρουσίαση στην εφημερίδα κυριακάτικη Αυγή, 21 Αυγούστου 2005, των βιβλίων: Κεριά Θυέλλης - Χρήστου Τουμανίδη  και  Σιωπητήριο χιονιού - Ηλία Κεφάλα.



     Πίνακας Βιβλιογραφίας Χαϊκού

1. DONALD KEENE, ΙΑΠΩΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ - ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΓΙΑ ΑΝΑΓΝΩΣΤΕΣ ΑΠΟ ΤΗ ΔΥΣΗ, μτφρ. ΚΛΑΙΡΗ Β. ΠΑΠΑΠΑΥΛΟΥ, εκδ. ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑ

2. ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ ΕΛΛΗΝΙΚΟΥ ΧΑΙΚΟΥ, Επιμ. ΧΡ. ΤΟΥΜΑΝΙΔΗΣ, Εκδ. ΔΕΛΦΟΙ
3. Η ΚΛΑΣΣΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ ΤΩΝ ΧΑΙΚΟΥ, ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, 
        Μτφρ. ΔΩΡΑ ΣΤΥΛΙΑΝΙΔΟΥ,  Εκδ. ΕΚΑΤΗ
4. ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ ΧΑΙΚΟΥ, Επιμ. ΖΩΗ ΣΑΒΙΝΑ, Εκδ. 5 + 6

5. 91 ΙΑΠΩΝΙΚΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ ΣΥΝ 1, ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΡΟΥΝΙΑΣ, Εκδ. Το ΡΟΔΑΚΙΟ 
6. ΕΡΩΤΙΚΑ ΧΑΙΚΟΥ, ΤΣΟΥΤΑΚΟΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, Εκδ. ΙΔΜΩΝ
7. Η ΛΗΚΥΘΟΣ ΤΩΝ ΜΥΘΩΝ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΕΩΡΓΟΥΣΗΣ, Εκδ. ΕΡΙΦΥΛΗ
8. Η ΣΤΙΞΗ ΤΩΝ ΗΜΕΡΩΝ, ΠΑΡΑΣΚΕΥΑΣ ΚΑΡΑΣΟΥΛΟΣ, Εκδ. ΜΙΚΡΗ ΑΡΚΤΟΣ
9. ΚΕΡΙΑ ΘΥΕΛΛΗΣ - ΧΑΙΚΟΥ, ΧΡΗΣΤΟΣ ΤΟΥΜΑΝΙΔΗΣ, Εκδ. ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ
10. ΜΟΝΟ ΤΑ ΟΝΕΙΡΑ ΜΟΥ ΣΥΝΕΧΙΖΟΥΝ, 59 ΧΑΙΚΟΥ ΤΟΥ ΜΠΑΣΟ, Μτφρ. ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΠΛΑΝΑΣ, Εκδ. ΕΡΑΤΩ
11. Ο ΚΟΣΜΟΣ ΤΗΣ ΠΑΧΝΗΣ, ΧΑΙΚΟΥ ΤΩΝ ΜΠΑΣΟ ΚΑΙ ΙΣΣΑ, Απόδοση ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΚΑΨΑΛΗΣ, Εκδ. ΑΓΡΑ
12. Ο ΛΥΚΟΣ ΤΩΝ ΑΣΤΡΩΝ, ΓΙΩΡΓΟΣ ΓΕΩΡΓΟΥΣΗΣ, Εκδ. ΕΡΙΦΥΛΗ
13. ΣΕ ΜΟΡΦΗ ΧΑΙΚΟΥ, ΠΑΠΑΠΑΥΛΟΥ ΒΑΣΟΣ, Εκδ. ΛΙΒΑΝΗΣ 
14. ΣΙΩΠΗΤΗΡΙΟ ΧΙΟΝΙΟΥ, ΗΛΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ, Εκδ. ΓΑΒΡΙΗΛΙΔΗΣ
15. ΤΟ ΕΡΗΜΟ ΛΥΚΟΦΩΣ, ΗΛΙΑΣ ΚΕΦΑΛΑΣ, Εκδ. ΑΣΤΡΟΛΑΒΟΣ/ΕΥΘΥΝΗ
16. ΤΡΙΑΝΤΑ ΤΡΙΑ ΧΑΙΚΟΥ, ΠΑΥΛΟΠΟΥΛΟΣ ΓΙΩΡΓΗΣ, Εκδ. ΣΤΙΓΜΗ
17. ΤΡΙΣΤΙΧΑ ΚΑΙ ΧΑΙΚΟΥ,  ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΣΙΝΙΚΟΠΟΥΛΟΣ, Εκδ. ΙΔΜΩΝ
18. ΧΑΙΚΟΥ ΓΙΑ ΤΗ ΒΡΟΧΗ, ΤΟ ΧΙΟΝΙ, ΤΟΝ ΑΝΕΜΟ, ΤΟΝ ΗΛΙΟ, ΤΟ ΦΕΓΓΑΡΙ, Μτφρ. ΜΙΣΕΛ ΦΑΙΣ, Εκδ. ΜΠΑΣΤΑΣ - ΠΛΕΣΣΑΣ
19. ΧΑΙΚΟΥ, Εκδ.ΓΕΡΜΑΝΟΣ
20. ΧΑΙΚΟΥ, Εκδ. ΜΑΤΙ
21. ΧΑΙΚΟΥ ΚΑΙ ΣΕΝΡΙΟΥ, ΣΩΚΡΑΤΗΣ ΣΚΑΡΤΣΗΣ, Εκδ. ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗ
22. ΧΑΙ-ΚΟΥ, ΧΡΗΣΤΟΣ ΚΑΦΤΕΡΑΝΗΣ & ΗΛΙΑΣ ΓΚΟΥΜΑΣ, Εκδ. CIGALE  

• αναφέρονται κατ' αλφαβητική σειρά τίτλου (με εξαίρεση τις ανθολογίες) 



εκτός από τα προηγούμενα θα πρέπει να αναφέρω και την ιδιωτική, εκτός εμπορίου έκδοση, ΔΡΟΣΟΣΤΑΛΙΔΕΣ, του ΣΠ. Κ. ΚΑΡΑΜΟΥΝΤΖΟΥ


ΑΝ και θεωρώ την ονομασία χάικου σωστή, θα πρέπει να αναφέρω ότι διατήρησα τη χρήση του όρου χαϊκού, για να αποφευχθεί ενδεχόμενη σύγχυση με τον διαφορετικό τονισμό του στα παραθέματα.
                                                           Γιάννης Νικ. Μανιάτης
           

πρώτη δημοσίευση: lexima